Подпишитесь на нас в социальных сетях

закрыть
чат чат
свернуть развернуть
Ответить
через вконтакте
через фейсбук
через твиттер
через google

Авторизация подтверждает, что вы ознакомлены с
пользовательским соглашением

Вот такой текст отправится вам на стену, его можно редактировать:
с картинкой
Отправить
в Фейсбук в Вконтакте в Твиттер

Воскресная библиотека:

Как фильмы смотрят нас

Воскресная библиотека:

Как фильмы смотрят нас

Звягинцев о высокой духовности в кино

В рубрике «Воскресная библиотека» мы каждую неделю печатаем фрагмент из книги, готовящейся к публикации в дружественном издательстве.

Если этот воскресный день вы собираетесь приправить сеансом «Левиафана», то у нас есть упражнение для разминки. Издательство «Новое литературное обозрение» выпустило первую книгу, посвященную Андрею Звягинцеву. Это сборник материалов мастер-классов режиссера, интервью и критических статей в диапазоне от Антона Долина до заумных киножурналов. 

Мы публикуем фрагмент монументального интервью с режиссером, в котором он рассуждает об алхимии, обязательном изучении Библии в средней школе, «Красоте
по-американски» и, в конце концов, просто хоронит молодых журналистов под массивом цитат.

— издательство интеллектуальной литературы, cозданное в 1992 году на пике демократических реформ. Сегодня один из лидеров рынка гуманитарной литературы помимо книг издает журналы «Новое литературное обозрение», «Неприкосновенный запас» и «Теория моды», 29 книжных серий, проводит две ежегодных научных конференции Большие и Малые Банные чтения и специальный проект «Культура повседневности».

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Дыхание камня.

Мир фильмов Андрея Звягинцева

Сборник статей и материалов. 
М.: «Новое литературное обозрение», 2014.




Дыхание камня.

Мир фильмов Андрея Звягинцева


Открытие имен

Интервью с режиссером Андреем Звягинцевым

<...>

Мистическая концепция в творчестве. Ваше отношение к ней?

Я признаю, что это факт, с которым нет смысла спорить, хотя бы потому, что это субъективный аспект творчества. Марина Цветаева, например, вся из этого соткана, она говорит: «Не я пишу стихи, а кто-то мною пишет, ведет моей рукой». И не она одна свидетельствует об этом. Надо быть о себе слишком высокого мнения, дабы полагать, что все, выходящее из-под твоего пера, целиком твоя заслуга.

А свой личный опыт?

Что вы называете личным опытом? Происшествие, случай, рассказ из жизни?.. Александр Мишарин, соавтор сценария «Зеркало», как-то в интервью сказал: «Из всех эпизодов фильма ровно половина — из жизни Андрея, другая половина — из моей. Никому никогда не открою секрет, какие именно эпизоды — из чьей жизни». Я всегда был уверен, что этот фильм являет собой автобиографические фрагменты из жизни Тарковского, и сначала сильно откровению Мишарина удивился. Но позже понял, что здесь личный опыт неприметно превращается в общую память. Вспомните письма очень разных людей со всей страны, которые писали Тарковскому после просмотра «Зеркала»: «Откуда вы все знаете про мою жизнь?» Личный опыт необходим, чтобы искренне рассказывать истории, которые являются общими.

Ваше отношение к Ветхому Завету, к Новому Завету?

Что тут скажешь? Абсолютная бездна.


Как вы относитесь к принудительному изучению Библии в школах?

Я думаю, такие дисциплины по определению должны быть дисциплинами по выбору. Но, согласитесь, чтобы подобный выбор был возможен, необходимо иметь критическое мышление, возможность диалога с преподавателем. Дети еще слишком малы, чтобы самостоятельно принимать подобные решения. Это очень тонкая тема, но, по-моему, ни государство, ни церковь не имеют права решать этот вопрос за детей. В школе следует преподавать объективные знания. С религиозными же идеями может разобраться только зрелый человек. Человека незрелого подобные идеи могут превратить в зомбированное существо.

Как вы относитесь к концепции художника-миссионера?

Что-то одно: или художник, или миссионер. Если, конечно, вы разумеете под этим понятием мессианское начало. Если же говорить о миссии художника, то, как мне кажется, дело обстоит следующим образом. Если художник не миссионер, тогда он ремесленник, зарабатывающий себе на хлеб художественным промыслом. Я не порицаю сейчас ремесло художника как таковое: мастерство воспроизведения шаблона — великая вещь. Может быть, чуть менее великая, чем создание самого шаблона... Другое дело, создание «не шаблонов» — вещей, которые массово воспроизводить абсолютно бессмысленно, они невоспроизводимы в принципе, не применимы в быту, но к ним, так сказать, всегда можно припасть, приложив некоторые усилия, доступ к ним всегда открыт, но не через тираж, а через культ.

В ваших интервью вы говорили, что не любите съемки с массовкой...

«Не люблю» — неточное слово. Скорее, опасаюсь. Пока еще мне не приходилось работать с массовкой. Возможно, это предубеждение, но я боюсь, что это просто статисты, которые, грубо говоря, «бессмысленно кричат или машут руками или переходят из пункта А в пункт Б». Бóльшая часть из них «не работает», а лишь зарабатывает. Это люди, которые пришли на площадку ни в чем особенно не заинтересованные, отстояли в положенном месте... Ему перерыв объявили, он открыл термосок, налил себе чайку, книжечку взял и почитывает, его позовут — он обратно все убрал в рюкзачок и пошел на зов, то есть, привели его сюда деньги, а вообще-то — сам он не здесь. Вдохновить их, убедить, донести до них то состояние, в котором все они должны пребывать, — в кадре они или не в кадре — это очень непросто. Как это, что это такое — сила воздействия на 15, 30, 100 человек? Гипноз? Не знаю. Но вскоре предстоит узнать. Придется найти в себе эту силу.

Работа с актером. Вы позволяете актерам импровизировать, отпускаете что-то на актерский прием?

Актерский прием? Это на совести актера. Он неизбежно будет пользоваться какими-то приемами. В бытность мою актером, когда я снимался в одном сериале, мы ехали на автобусе от гостиницы до места съемок, и я сел рядом с режиссером. Сел и говорю: «Помните ту сцену, где мой герой стоит напротив героини, и делает так-то, в то время, когда она говорит ему то-то? Может, ему отреагировать так?..» — и начинаю ему рассказывать свою партитуру. Это можно назвать приемом или как-то еще, но я понимаю, чтобы быть готовым к сцене, мне нужно прибегнуть к какой-то заготовке. Режиссер поворачивает ко мне свое печальное лицо (до этого он смотрел в окно) и обреченно так произносит: «Андрей, в этом фильме у меня 30 главных героев». И я тогда понял: когда у тебя только главных аж 30 персонажей, ты вообще можешь полагаться исключительно на актеров с их приемами и приемчиками, когда же у тебя их значительно меньше, ты можешь сосредоточиться и на деталях. Я стараюсь убедиться в правильности, в точности каждого жеста, каждого нюанса, вплоть до вздоха, еще на репетиции, чтобы, уже снимая, подсказать, что следует поправить. И, мне кажется, я вижу, где человек фальшивит. Я не знаю, что это за шкала, она где-то здесь (показывает на область сердца), понимаю — зашкаливает, «недодает» или «перебирает», вижу — фальшивит, и тогда, насколько это вообще возможно, пытаюсь это исправить. Но управлять актером я не могу. Поправлять, но не управлять.

А сами актеру показываете?

Случается, я соскакиваю на это. Просто иногда легче показать, чем рассказать. Показ — это волна смысла, но не вербального — чистая энергия. Поэтому показ, я считаю, вещь правильная: актеры, понимая смысл показанного, усваивают, что нужно сделать, а не как, но делают это, конечно же, по-своему. Так с Ванькой было, с Володей Гариным тоже... вообще на «Возвращении» все было легко. С Костей мы сразу поняли друг друга. Я понял его еще в 1992-м году, когда впервые увидел в театре Клима в спектакле по гоголевскому «Ревизору». Спустя 10 лет я вспомнил об этом актере, потому что, как мне казалось, когда я смотрел на него тогда, в 92-м, я понимал, как он устроен, как он это делает, какими средствами, потому что все это мне самому было очень близко. В 2002-м году я уже не помнил ни имени его, ни фамилии. Я подумал: что же с ним сталось, какой он сейчас? Когда я видел его у Клима, он был с длинной косой, черноволосый, а когда я встретил его в 2002-ом, спустя 10 лет, это был уже коротко стриженый мужчина с седыми волосами. Входит он, и я вдруг вижу, — передо мной тот самый человек, который мне и нужен теперь.

Лавроненко — идеал мужественности в вашем понимании?

У меня нет идеала мужественности. По крайней мере, воплощенного так, как вы это видите в «Возвращении» или «Изгнании». Более того, могу сказать, что в жизни Костя не такой уверенный или брутальный человек, в нем много сомнений, он человек мягкий, очень деликатный, но роль определяет: он должен быть таким, он не может быть мягким, он должен быть камнем. В случае с «Возвращением» он должен быть суровым отцом, Ветхим Отцом, он должен быть таким ввиду того, что это определено сценарием. (Сценарий фильма «Возвращение» был опубликован в 2004 году в альманахе «Киносценарии» и назывался «Ты»). Одна актриса, которая пробовалась на роль Веры в «Изгнании», спросила однажды (а она уже вошла в тему, мы репетировали): «Ну, как же так, почему она это делает? Он же такой хороший, он же все делает по дому — дрова колет, воду носит, ребенка моет, все же хорошо...» (улыбается) Не знаю, почему я это сейчас вспомнил.

Что же касается идеала, то это относится равно как к мужчинам, так и к женщинам — человек, ищущий смысла в своем существовании, не алчущий от жизни главным образом теплого местечка у кормушки, а отдающий свои силы делу, которое считает важным не только для себя, но и для других.

Герои ваших фильмов существуют не как определенные индивидуальные образы, а как носители и выразители идей. Мы видим некие идеалы?

Ну, с идеалами тут сложно дело обстоит, а вот с носителями идей... То, о чем вы говорите, присутствует в «Изгнании» — и гораздо в большей степени, чем, скажем, в «Возвращении», — и здесь был сознательный шаг на эту территорию. Понимаете, чем больше присутствует в человеке человеческое, то есть индивидуальное, частное... Актеры очень любят это дело — «пусть, например, мой герой будет нервный, и будет ломать карандаш», — то есть они ищут какие-то детали, которые помогают им быть несколько иными, чем они были прежде или что-то такое найти для создания характера, что сделало бы их заметными на общем фоне, но эти детали, вместе с тем, как бы сводят персонажа к индивидуальности, а значит к какому-то бытовому решению. «Во-о-от такой, во-вот частный че-человек, во-вот так он разговаривает...» Зритель смотрит и думает: как хорошо актер с этим справился! Так правдоподобно заикается! Талант! Но все это относится к области эстетического, что ли, или лучше будет сказать, внешнего, часто не имеющего отношения к общему делу, к главному... Так вот, чем больше в исполнителе подобного тому, что я здесь описываю, — индивидуального, частного, — тем ближе произведение искусства к драме характеров, к бытовым коллизиям, но не к трагедии и не к ее обобщающей силе. Вообще говоря, этот стереотип — «создание характера» — перекочевал в кино из театра. Многим даже в голову не приходит, что можно идти каким-то другим путем. И зритель привык к такому использованию актера в кино, он уже даже недоволен, когда актер, по его мнению, «ничего не сыграл» и, «не создав новый образ», ничем не удивил его.

Говорят иногда: «Фильм — дрянь, но там прекрасный актер! Он так достоверно сыграл!» Скажите, как можно сыграть достоверно в том, в чем изначально нет достоверности?

Все части целого неизбежно связаны, неизбежно бросают отсвет или тень на все другие части. Это как если бы про симфонический концерт написали: «Флейта прекрасна, а все остальное ужасно». Все или гармонично, или лишено гармонии, это же единое целое, а флейта здесь просто деталь, это нужно понимать... А когда, не чувствуя замысла, совершенно сторонясь идей, говорят: «Фильм — бездарный, но там такие замечательные актерские работы!»... — для меня подобные высказывания служат лишь свидетельством узости, слепоты и непонимания того, что нельзя эти вещи разъять.

Но иной раз случается такое, что актерская игра настолько кажется тебе недостоверной, что на твоих глазах здание, выстроенное режиссером, рушится.

<...>


Насколько важно для вас восприятие ваших фильмов критикой?

Я вам скажу так... Вот смотрите. На сегодняшний день сколько у нас в стране журналов о кино? Я имею в виду фундаментальных. Это «Сеанс», «Искусство кино», «Киноведческие записки» и, наверное, «Киносценарии». Других я не знаю. Я отсылаю главному редактору одного из них статью. Говорю ему, что мне важно, чтоб она была опубликована...


А что вы ему отослали?

Статью Васильева «Препарат профессора Гибберна». Если не вдаваться в детали, редактор ответил: «Нет». Он сказал, мол, это все интересно, конечно, но, увы, — «не наш формат». Разумеется, это просто уловка. Отговорка. Ну, как эту статью можно было не опубликовать? Где ж еще ее публиковать? В журнале «Караван историй»? Издания, указанные выше, — единственная трибуна, на которую я могу рассчитывать. Тем более что я, как автор фильма, просто нуждаюсь в этом. Не в личном каком-то оправдании, но в некоем голосе, который мог бы подсказать какие-то темы, которые автор озвучивать не должен. Подсказать, чтобы зрители поняли что-то еще сверх того, что им ясно и без того. По сути, в этой трибуне мне отказали. Притом что мне казалось, мы дружны.

Послушайте, вам грех жаловаться, очень многим зрителям понравилось ваше «Изгнание». Я тоже из их числа. Что же касается печатных изданий, помню, когда вышел фильм «Возвращение», в «Искусстве кино» были напечатаны три статьи, на мой взгляд, вполне положительные.

Да, я их видел. Но дело-то не в положительности. А в степени понимания. В степени подробности анализа. Я чувствую лишь одну дыру, в которую все проваливается. Что ты ни делаешь, все проваливается в какую-то вату безразличия и бездумности, в какой-то вакуум непонимания или негативной рефлексии.

Олег Негин, один из авторов сценария фильма «Изгнание», был на самом обычном просмотре, когда картина уже вышла в прокат, и после сказал: «Я вышел из зала счастливый. Я видел лица людей, которые досидели до конца титров». То есть, — я должен это пояснить, — незначительная часть зала, по обыкновению, встала и двинулась к выходу вместе с началом финальных титров, а другая — осталась на своих местах, и еще сидела перед экраном до окончания всех титров. А надо сказать, это довольно долго — ровно 7(!) минут. Так что я, разумеется, знаю, что есть зрители, полюбившие фильм. И знаю, что их немало. Но я говорю не о них или о вас лично, не об отдельных людях, которые посылают друзьям SMS-ки вроде той, что мне переслал один знакомый парижанин: «После этого фильма хочется жить и любить». Я, конечно же, имел в виду кинокритику.

Существует ли проблема адекватной критики?

Есть одна алхимическая притча, смысл которой таков. Солнце подобно рассказчику. Солнце — это речь. Земля — это слушатель. Луна — подобна толкователю, она отражает свет солнца. Произвол Луны подобен затмению. Когда Луна становится на место Солнца, она начинает транслировать ночь. Притча эта вполне уместна в этой части нашего с вами разговора. Критик вторичен, ибо без предмета искусства нет критики. Критик не должен подменять собою речь. Это иное служение. Помните пушкинское определение о суждении о произведении по его законам? То есть, как минимум, для начала, разобраться в законах, по которым строится это здание, а уже потом судить, хорошо ли оно выстроено. Это не: «вот, я так вижу, и потому так говорю». Это: «сначала я должен погрузиться в этот кинотекст. Если я не проникнут им, я не имею права говорить».


А как же индивидуальное восприятие?

Индивидуальное восприятие — это зритель.

Он не может передавать свой опыт другим?

Он — может и, притом, в каких угодно выражениях. Критик — не имеет права, потому что у него огромная аудитория, а не беседа с соседом по лестничной клетке. Критик имеет право на публичное суждение, только если он проделал хотя бы часть той работы, которую сделал создатель произведения. Мне кажется, это справедливо. Возможно, это слишком строгое требование, особенно в наше время, где нет места строгим требованиям, а жаль...

Чаще критикующий занят собой, а предмет, о котором он ведет речь, лишь отправная точка его рассуждений. Один дельный человек заметил: «Не только мы смотрим фильмы, но и фильмы смотрят нас». На мой взгляд, это глубокое высказывание... Вот, собственно, примерно такова моя позиция по отношению к значительной части нынешней критики. К сожалению, отсутствует какая-то общая культура ведения диалога и с автором, и с читателем. Те, кто призваны быть посредниками между зрителем и автором, заняты каким-то своим делом, далеким от задач просвещения, толкования: у издателя царь — тираж, у рецензента — спецэффект. Они едины в своих устремлениях. В результате царит поверхностное суждение, облаченное в цинизм и иронию. Главная забота — форма собственного текста, а не его предмет. Утрачена привычка исследовать, понимать, открывать новое, сочувствовать, служить тексту другого, а не своему собственному. Зачем? Главное, чтобы слова были изящно сложены в едкие формулировки. Критик призван быть толкователем, он не может становиться между речью и слушателем, такова его достойнейшая роль. Сократ говорит: «Поэт должен создавать новые мифы, а не пересказывать старые». И уж если сложилось так, что ты не создатель, а толкователь этих мифов, ну так и будь им, толкователем, а не трещоткой на рынке. Видите, я очень резко высказываюсь в отношении этой темы, но, как заметил Джон Осборн: «Спрашивать у художника о критиках, все равно что спрашивать у фонарного столба о собаках».

Современное кино, критика, литература — как я их вижу — пропагандируют быстро создаваемое чудо, некий фаст-фуд. Fast emotion.

Вам трудно это представить, поскольку вы молодые люди, но все же попробуйте вообразить себе, как это происходило раньше, в 80-е годы, скажем. Человек пришел в кинозал, потому что никак иначе нельзя было увидеть фильм. Никак иначе. Посмотрел картину несколько раз, пришел домой, подумал-поразмыслил, и на печатной машинке — чух-чух-чух! — не настрочил, а напечатал под копирку несколько экземпляров рецензии. Сложил в портфель и поехал на троллейбусе или на метро в издательство. Там редактор поправил, корректор замечания сделал; автор прошелся пешочком домой, на обратной дороге подумал еще, переписал, переделал, добавил; на все это было у него время, было время подумать, взвесить свои слова, взвесить свою ответственность. Сейчас же как это происходит? Быстро промотал дома на DVD, настрочил что-то на скорую руку, отправил по e-mail или повесил на стене в блоге и все — опубликовано. Сегодня скорость в передаче информации в такой цене, что едва ли не это имеет первостепенное значение.

Были фильмы, которые критика в массе своей посчитала высоко духовными, но они сделаны по тем же принципам — все быстро, на потребу публике... Ваше отношение к ним?

Во время просмотра иных картин в который раз убеждаешься в простой мысли, что показ куполов, солнцем осиянных, молитв и храмов — вовсе не является основанием для того, чтобы фильм говорил о том самом предмете. И очень многие потребляют этот паллиатив, не сознавая, что невидимое заключено не в буквальной, внешней репрезентации предметов культа. Вообще, это проблема многих, считающих себя истинно верующими. К сожалению, в значительном своем числе они попросту язычники, жаждущие быстрого чуда. Поставил свечку, попросил, — назавтра утром получил. Как у аптекаря купить таблетку — авось поможет.

Есть, например, картина Сэма Мендеса «Красота по-американски». Рецензии на нее были беспомощны. Никто не отметил, что важной своей частью картина обращена к религиозному чувству зрителя и, чтобы быть верно понятым, хочу сказать, что я говорю в контексте сверхчувственного, а не в каком-то конфессиональном смысле. Все, что происходит в этом фильме, — это модель пробуждения человека. Он приходит к откровению через самые неожиданные вещи. Через «похоть очей». Церковник бы меня сейчас одернул. Но герой возжелал эту девочку — и через это обрел пробуждение: сперва он попросту занялся плотью, помните, спортзал, штанга, но вскоре осознал и собственное положение. А помните эту сцену, когда он отказывается от нее, от этой девочки, предложившей ему саму себя? И позже он смотрит на фотографию своей семьи, на лицо счастливой прежде жены, теперь запрограммированной на успех, на пресловутую американскую мечту. Он видит это и улыбается. Но что это за улыбка? Возможно, это улыбка, подобная той последней улыбке Пушкина, о которой Жуковский писал: в последний миг он (Пушкин) принял этот мир, — примерно так об этом вспоминает Жуковский. И герой Кевина Спейси в своем финале понимает все, он «принимает этот мир». Именно в это мгновение в него и стреляют, то есть кровь обагряет это понимание... И позже паренек, который склоняется над его телом и видит, с каким знанием тот ушел, тоже улыбается — это же вестник, человек иного мира. Там много разных подобных нюансов. А помните сцену соблазнения? Когда отец паренька приходит, целует героя Спейси? У меня была прямо-таки битва, а не просто дискуссия с одним моим другом, я доказывал, что это не гомосексуальная сцена, но что здесь, по сути дела, речь идет о жертве. Отец отдает себя, как бы говоря: бери меня, но не тронь сына. Важно не прямое, бытовое истолкование. А они замечают только латентный гомосексуализм и прочие поверхностные вещи.

Проблема еще в понимании и ожидании публики. У меня друг писал обзорную статью об американских фильмах и разобрал в этом ключе некоторые сцены из «Красоты по-американски». И главный редактор сказал: «Мужик, у людей крыша поедет! Это же нормальный голливудский фильм, просто там финал странный».

Я скажу так. Проходит жизнь. Завтра мы все умрем. И вы оглянетесь на пороге и зададите себе простой вопрос: «Что я, собственно, сделал? Какой-то дядька мне говорил: «Это не для нас». И я его слушал? Исполнял его волю? Выходит, я был обыкновенным рабом на чужих галерах?» Беги от этого издателя! Делай то, что считаешь необходимым и важным. Создай свое издание. И так должно делаться любое дело. Думающий человек служит просвещению, а не главному редактору. Вы говорите про зрителя, говорите, нужно что-то ему объяснять. Но дело в том, что наша жизнь протекает в житейских бытовых неурядицах или редких радостях. Вероятно, потому мы и не замечаем, как постоянно соприкасаемся с невидимым. Оно всегда рядом, здесь, и даже прямо в нас самих. Если я увидел фильм «Дитя» братьев Дарденн про мальчишку-вора, который продает собственного ребенка, но потом раскаивается, и думаю — ну, социальный фильм про то, как непросто живется малоимущим и на какие неблаговидные поступки толкает людей нужда, — выходит, я главного не понимаю. Я не понимаю, что этот фильм про меня. И тогда что же я, как критик, например, смогу объяснить самому обыкновенному зрителю, если и сам отношусь к искусству как потребитель, как заурядный мещанин, который заучил эту пустую мантру: «не мы такие, жизнь такая»?..

Беседу вели:

Катерина Белоглазова

Борис Любимов

Вера Томилова

Москва, 4 апреля 2008 года

{"width":85,"columns":14,"padding":0,"line":80}

Черный ВОС

Дорогие читатели. Чтобы бороться с цензурой и ханжеством российского общества и отделить зерна от плевел, мы идем на очередной эксперимент и создаем хуторок свободы — «Черный ВОС». Здесь вас ждут мат, разврат, зависимости и отклонение от общепринятых норм. Доступ к бесстыдному контенту получат исключительные читатели. Помимо новой информации они смогут круглосуточно сидеть в чате, пользоваться секретными стикерами и получат звание боярина. Мы остаемся изданием о России, только теперь сможем рассказать и о самых темных ее сторонах.

Как попасть на «Черный ВОС»?

Инвайт получат друзья редакции, любимые читатели, те, кто поделится с нами своими секретами. Вы также можете оплатить подписку, но перед этим ознакомьтесь с правилами.

Оплатить

Если у вас есть какие-то проблемы с подпиской, не волнуйтесь, все будет. Это кратковременные технические трудности. По всем вопросам пишите на info@w-o-s.ru, мы обязательно ответим.

18+