Воскресная библиотека: Откуда берутся арт-кураторы?

Как организатор выставки завоевывает внимание зрителя и сам становится художником

В рубрике «Воскресная библиотека» мы каждую неделю предлагаем фрагмент из готовящейся к публикации книги от дружественного издательства.

Центр современной культуры «Гараж» и издательство Ad Marginem продолжают совместный выпуск книг изданием лекционного курса «Теория кураторства» Виктора Мизиано. Курс рассчитан на непрофессиональную аудиторию, он ближе к развернутому мастер-классу, чем к академическим лекциям. Поэтому будет понятен широкому кругу сочувствующих арт-процессу. Работу куратора Мизиано рассматривает с точки зрения производства, рынка и этики, и рассказывает, зачем же художнику вообще нужен куратор и каков внутрицеховой кодекс чести?

W→O→S публикует главу, посвященную истории возникновения кураторского ремесла.

Виктор Мизиано​
 

Пять лекций о кураторстве

Москва: ЦСК «Гараж» и Ad Marginem Press, 2014.

*Об авторе

Виктор Мизиано — куратор, теоретик современного искусства, основатель и главный редактор «Художественного журнала» и кураторского журнала Manifesta Journal. Мизиано трижды курировал русский павильон на Венецианской биеннале. 

Рождение кураторства из духа критики

Принято считать, что кураторство как осознанная практика родилось из совокупности художественных событий, состоявшихся в сравнительно короткий период (конец 1960-х — начало 1970-х годов). Наиболее важным из них стала, пожалуй, выставка Харальда Зеемана «Когда отношение становится формой», показанная в 1969 году в Бернском кунстхалле. В ней Зееман объединил широкий круг интернациональных художников, которые обратились к процессуальным и социально-интерактивным формам работы. Экспонаты выставки являли собой не столько самодостаточные произведения искусства, сколько результат и документ развернутых во времени действий художников. Поэтому процессуальность, непредсказуемость и перформативность стали частью не только произведений, но и самой выставочной репрезентации. Вдумчивое прочтение зеемановской выставки предполагало, что внимание зрителя должно быть направлено не только на демонстрируемые объекты, но и на фигуру организатора выставки, задумавшего это процессуальное событие, выстроившего его драматургию и срежиссировавшего его протекание во времени (кстати, термины из области театра уместны и потому, что в кураторскую практику Зееман пришел из театральной режиссуры).

В результате создатель выставки становится фигурой активной, чья авторская воля проявляется в экспозиционном зрелище, то есть он становится куратором, а выставка оказывается чем-то большим, чем просто расположенной в пространстве последовательностью статичных объектов — она становится проектом, точнее кураторским проектом.

Еще одной опорной точкой в разговоре о рождении кураторства может стать деятельность американского художественного активиста Сета Сигелауба. Если Зееман, представив в выставочном зале различные формы процессуальности, разрушил таким образом фундаментальный для классической выставки принцип единства времени, то Сигелауб отказался от отождествления выставки с общим для представленных в ней произведений пространственным контекстом, то есть от единства места. Свою работу в тот период Сигелауб связал с художниками, которые были увлечены «дематериализацией» произведения. Свои выставки — к примеру, «Июль август сентябрь 1969» (July August September 1969) — он стал разворачивать в разных точках планеты с тем, чтобы единственным местом их сборки становилась публикация в виде. И таким образом выставочное событие не может быть сведено к экспозиционному ряду: будучи рожденным из проектного усилия куратора, оно предполагает и проектное соучастие зрителя.

Наконец, в той мере, в какой организация выставки становится проектной работой, то есть приобретает очевидный авторский характер, она встречается с практикой художественной. В 1968 году бельгийский художник Марсель Бротарс приступил к осуществлению своего проекта «Музей современного искусства. Отдел орлов» (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles).

<...>

**О коллаборации ЦСК «Гараж» и Ad Marginem

Совместная издательская программа Центра современной культуры «Гараж» и издательства Ad Marginem запущена в мае 2012 года. Цель программы — дать российским читателям возможность читать лучшие книги о современной культуре, опубликованные в Европе и США за последние несколько десятилетий. В новую серию войдут книги о современном искусстве и архитектуре, новых медиа и фотографии, кинематографе и театре, социологии и маркетинге культуры.

Проект «Музей современного искусства. Отдел орлов» — это собрание, материалом которого стали многочисленные «найденные объекты», объединенные лишь одним общим иконографическим мотивом — орлом. Уже на первом публичном показе «Музея» (осуществленном по приглашению и при участии куратора Дюссельдорфского кунстхалле, Юргена Хартена) этот мотив был представлен живописными полотнами и скульптурами, изображениями на банкнотах, бутылочных этикетках и почтовых марках, а также чучелами, геральдическими эмблемами, нашивками на различных униформах и т.д. Подобный показ, выстроенный со всей строгостью музейной науки (то есть он был систематизирован, инвентаризирован, разбит по разделам и темам), носил характер грандиозной пародии. Как мы видим, если выставочная экспозиция в эпоху рождения кураторства сохраняла свои традиционные пространственно-временные параметры, то она становилась предметом остранения, иронической рефлексии и деконструкции.

Попытаемся сделать выводы из этого краткого анализа трех кураторских дебютов. Во-первых, становлению кураторства сопутствует критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Выставочный показ во всех трех случаях деконструируется: во-первых, репрезентация лишается единства места и времени, а смысл и ценность репрезентационного акта теряют тождество с показываемым материалом. Во-вторых, утрата выставочным показом параметров, ранее казавшихся незыблемыми, приводит к тому, что отныне организатор выставки — то есть куратор — должен выработать новый язык репрезентации, с новыми, специально конструируемыми пространственно-временными параметрами, адекватными показываемому материалу. И потому любой репрезентационный акт начинает предполагать некое авторское проектное усилие, и выставка становится проектом. В-третьих, инновация и творческое воображение становятся неотъемлемым качеством выставочной практики. Из этого следует, что кураторская практика неизбежно формирует авторский стиль работы, то есть приобретает собственную поэтику. Наконец, в-четвертых, проектный и рефлексивный характер кураторской практики стал возможным в силу того, что и самой художественной практике сопутствует отныне критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. И поэтому усилие по выработке новых параметров репрезентационного акта куратор разделяет с художниками: отныне выставочный показ и его пространственно-временное измерение становится совместной диалогической работой куратора и художника.