Воскресная библиотека: Странные тряпки и носимое искусство

Как одежда наполняет своего носителя высоким смыслом?

Издательство «НЛО» выпустило сборник эссе, посвященный взаимоотношениям моды и искусства. Статьи рассказывают о том, как менялось восприятие моды в XX веке, когда она перестала относиться к поверхностным увлечениям и стала инструментом популяризации искусства, вполне сравнимым с ним по своим высоким эстетическим характеристикам. ВОС публикует фрагмент из текста Маргарет Мейнард, рассуждающей о том, когда предмет одежды может считаться арт-обьектом.

составители Адам Гечи и Вики Караминас

«Мода и искусство»

Перевод с английского Е. Кардаш

«Новое литературное обозрение», 2015

Маргарет Мейнард — доцент и почетный научный консультант Школы английского языка, медиа и искусствоведения в Квинслендском университете. Историк костюма и автор многочисленных книг, среди которых: «Мода из нищеты: одежда как культурная практика в колониальной Австралии», «Из ряда вон: австралийские женщины и стиль», а также «Одежда и глобализация». Редактор седьмого тома «Австралия, Новая Зеландия и Тихоокеанские острова» «Энциклопедии мировой моды» издательства Berg.

«Новое литературное обозрение» — издательство интеллектуальной литературы, созданное в 1992 году на пике демократических реформ. Сегодня один из лидеров рынка гуманитарной литературы помимо книг издает журналы «Новое литературное обозрение», «Неприкосновенный запас» и «Теория моды», 29 книжных серий, проводит две ежегодных научных конференции Большие и Малые Банные чтения и специальный проект «Культура повседневности».

Маргарет Мейнард

Одежда: художественное платье или носимое искусство?

Когда произведение искусства становится предметом одежды и возможно ли это вообще? Этот непростой вопрос периодически становится предметом мучительных размышлений и споров. Некоторые полагают, что в западной культуре искусство и мода (и, соответственно, художественное произведение и предмет гардероба) — это принципиально разные феномены, которые имеют различную символическую и временную ценность и находятся в разных дискурсивных полях. Тем не менее иногда в определенном контексте мода (будь то haute couture, дамские головные уборы, сдержанные наряды или наряды-однодневки) вступает в разнообразные отношения с искусством как практикой. Сложность их описания во многом обусловлена проблемами восприятия, неопределенностью соответствующей терминологии и тем, что иногда между обычной одеждой и модным феноменом трудно провести чет- кую границу. Тем не менее между искусством, модой и одеждой существует напряжение, степень которого варьируется вплоть до сильного антагонизма. Комплексность их слияний, связей и разногласий определяется концептуальными, эстетическими, философскими, теоретическими, культурными или языковыми ассоциациями.

Из числа тех вариантов, где можно зарегистрировать наблюдаемую связь, к предмету разговора будут иметь отношение так называемые художественные одежды, церковные облачения (часто богато расшитые) и платья для светских ритуалов, «носимое искусство», даже антимода, мода некоторых субкультур, а также одежда, на которой тиражируются произведения искусства. Художественные произведения действительно вдохновляли многих дизайнеров и портных до такой степени, что они намеренно воссоздавали ушедшие в прошлое наряды. Взаимосвязанность трех явлений может в конце концов сводиться к задумке дизайнера, владельца или собственника. Иногда одежду делает произведением искусства индивидуальность, выраженная через вручную отделанную дизайнерскую футболку или нестандартное сочетание предметов гардероба.

Наиболее очевидная среда, в которой одежда/мода неизбежно вступает в особые отношения, ассоциирующиеся с искусством как практикой, — это художественная галерея. Демонстрирующиеся там костюмы довольно сильно отличаются от тех, что появляются на подиуме, и приобретенный смысл в каж- дом случае будет различным. Когда выставляется одежда, это также ставит определенные вопросы, помимо тех, что непосредственно связаны с ноской. В визуальной, звуковой и динамической инсталляции Кристиана Болтански, Personnes для «Монументы» 2010 года в гигантском зале Grand Palais в Париже высокие груды поношенной мужской и женской одежды разыгрывали драму о пределах человеческого бытия, судьбе, памяти и неотвратимости смерти. Одежда составляла неотъемлемую часть художественного замысла — но вовсе не как предмет гардероба; от нее уже отказались, ее выбросили. И наконец, говоря о связанных с модой сложных социокультурных и художественных ассоциациях, следует помнить, как важна теория.

Восприятие

Говоря о связи между искусством и одеждой, следует вспомнить влиятельную работу Энн Холландер «Взгляд сквозь одежду», посвященную западной моде как перцептивной практике. В то время как дизайнеры, подобные Мияке, воспроизводят живопись на одежде, Холландер размышляет о том, как одежда, представленная в изобразительном искусстве, влияет на моду. Она утверждает, что наше представление о гардеробе опосредствовано языками фотографии, скульптуры и кинематографа, а мода на каждом этапе своего существования заимствует перцептуальные модели у произведений искусства. Это не присвоение. Скорее можно говорить о том, что стильное платье и изобразительное искусство или такие явления популярной культуры, как кино и телевидение, разделяют одни идеализированные представления. По- лучившийся костюм оказывается вымышленным эстетическим воплощением человеческого «я». Люди прикрывают свои тела одеждой прежде всего затем, чтобы создать «некий внутренне приемлемый образ». Концепция Холландер отличается от представления моды, принятого у социологов или даже исследователей материальной культуры. Для нее костюм как артефакт нагружен лишь материально-технической информацией — но не социальной.

В теории Холландер нет места для неевропейской одежды, читатель ограничен рамками западной традиции и моделей поведения. По ее мнению, декоративная мода Среднего Востока, а также этнический и народный костюм Центральной и Восточной Европы обладают лишь одним измерением, а их форма приводит к размыванию индивидуальности владельца, редуцирует его до абстракции. Холландер утверждает, что такой костюм, принятый в обществах с богатой ремесленной традицией, выглядит лучше, если его разложить на плоскости, чем когда его надевает живой человек. Непонятно, однако, имеет ли она в виду, что такая статичная одежда имеет меньше отношения к искусству, чем к перцептуальной эстетике, или наоборот.

Нaute couture — это феномен западной культуры. Однако было бы ошибочным предполагать, что в этническом костюме (и его телесных модификациях) не выражены эстетические предпочтения владельцев, их тщеславие и тяга к разнообразию. Аборигены равнины Налларбор в Австралии, как отмечал открыватель Джон Эйр в 1845 году, были «исключительно тщеславны» и украшали себя, «чтобы произвести впечатление»; впрочем, Джонс признает, что эти эффекты безусловно воспроизводили общее представление о подобающем привычном наряде. Обитатели островов Тихого океана долгое время считали, что одежда с орнаментом обладает глубоким смыслом, в некоторых обществах с ритуальным политическим устройством она даже наделяла носителя более высоким статусом. Локальные орнаменты обитателей Соломоновых островов менялись вместе с модой, в соответствии с желаниями и эстетическими предпочтениями, обусловленными торговой и политической целесообразностью. Это еще раз подтверждает, что терминология моды, искусства, одежды и орнамента изменчива.

Антимода

С конца XIX века до настоящего времени люди часто предпочитали носить одежды, намеренно отличные от установлений высокой моды или опротестовывающие их. Хороший пример составляет так называемая современная экологичная одежда. Подобные идеи составляли элемент модернистской эстетики (примером тому могут служить искусство и костюмы Сони и Роберта Делоне). В некоторых случаях идеология превращала платье в просчитанный символ бунта против буржуазной высокой моды, как, например, у русских конструктивистов в начале XX века, экспериментировавших с радикальным платьем, как для личного использования, так и для широких масс. Их пример свидетельствует о том, что не следует забывать и об одежде, которую носят сами представители искусства. В прошлом художники зачастую предпочитали костюмы, маркировавшие не столько их личный стиль, сколько профессиональный статус. Костюм, бросающий вызов господствующей моде, выступает маркером специфической философии — и это делает связь между модой и искусством еще сложнее. Подобная одежда отнюдь не всегда именуется художественным платьем; скорее, это просто одежда художников. Этот пример еще раз демонстрирует, насколько размыта и вариативна терминология, связанная с рассматриваемой темой.

Как известно, эстетика изящного наряда и манер была классовым индикатором в западной культуре примерно в тот же период в середине XIX века, когда возникла высокая мода и зародился культ художника/кутюрье. Значение имели и качество костюма, и способ его ношения. Искусство одеваться служило неотъемлемой составляющей телесного поведения, этикета и искусного по- ведения в обществе. Прекрасной иллюстрацией тому служит трактат Бальзака «Искусство завязывать галстук» (1829), который он написал под псевдонимом H. Le Blanc, — инструкция, адресованная модникам-денди. Термин «искусство» в данном случае относился и к самому объекту, и к способу его ношения; в частности, речь шла о костюме представителей высших слоев общества, или по крайней мере тех, кто стремился туда попасть. Напротив, у художников, щеголявших в 1820–1830е годы в эксцентричных костюмах, также имелись последователи: новое поколение творческих личностей, любителей смелых нарядов. Уистлер, а позднее Огастес Джон сознательно использовали необычную одежду и головные уборы, чтобы продемонстрировать публике свой артистизм. Подчинив своим эстетическим установкам правила одежды и поведения, иногда до того, что становились асоциальными, они являли упрек всему, что, по их мнению, ассоциировалось с видом и одеждой ханжеского истеблишмента. Образ, созданный Уистлером, проникнутый бунтом против моды, вплоть до разноцветных полосатых носков, представлял собой осознанный выбор, который согласовывался с его всеобъемлющими теориями о предназначении и роли художника.

В конце XIX века, на пороге эпохи модернизма, так называемый художественный или эстетичный костюм (не костюм художников) был результатом реформаторского движения в моде, по сути антимоды. Изначально связанный с феминизмом, этот тренд позднее стал достоянием общего вкуса, упомянутую одежду носили в основном представители буржуазной интеллигенции в художественных и литературных кругах (а также сами художники и писатели). Эта мода нашла широкую поддержку не только в Великобритании, но и в Соединенных Штатах, в Европе и, в меньшей степени, в британских колониях, например в Австралии. В основе лежала идея о различии ручной работы и массовой продукции, и это была скорее одежда идеалистов, а не модников. Реформу костюма поддерживали такие искусные мастера, как Уильям Моррис. Мужчины и по большей части женщины перенимали такой стиль одежды, поскольку он подчеркивал их прогрессивность и даже радикализм. Женщины также видели в нем протест против тормозящего эффекта чрезмерной преувеличенности и стесненности, узости одежд (что было следствием использования корсета) — всего того, что Брюард именует «сарториальным конструированием» различия.

Женское художественное, или реформированное, платье состояло в свободном крое, легко драпирующейся ткани, часто естественно выкрашенной или вручную расшитой, в нем должен был быть виден вкус к средневековому пошиву и драпировкам классических статуй. Такой альтернативный вид одежды продолжали носить и в начале ХХ века. Например, следы его влияния можно обнаружить в модернистских моделях, разработанных художниками группы Блумсбери и мастерской «Омега», радикального авангардного дизайнерского объединения во главе с Роджером Фраем, хотя и имевшего негласные коммерческие цели, но стоявшего не позициях антимоды и определенной эксцентрики.

Носимое искусство

Художественное, или эстетичное, платье движения реформаторов превратилось в платье, носимое эстетствующими дамами в 1920–1930е годы. Тогда эта мода по-прежнему считалась отчасти контркультурной. Подобные наряды и ювелирные украшения (зачастую ручной работы) служили альтернативой массовому производству. Популярностью, как правило, пользовались необыч- ные бледные цвета, характерные для эстетичного женского платья прошлого столетия. В Австралии в те же десятилетия дизайнеры экспериментировали, расписывая шарфы и текстиль модернистскими рисунками с использова- нием австралийских мотивов (часто растительных). Очевидно, что одежда ручной работы противопоставлялась в данном случае одежде массового производства. Люси Дальгарно (Lucy Dalgarno, 1874–1945), сиднейский дизайнер, в 1920-е годы расписывала ткани и броши, используя местные мотивы. По иронии судьбы она также расписывала одежду в технике батик для перво- классного магазина массовой моды Дэвида Джонса.

Однако лишь нонконформистская, антимассовая эстетика контркультуры 1960-х годов вызвала к жизни концепцию искусства, которое можно носить, или арт-а-порте. Не только художники, дизайнеры или интеллектуалы, но также мужчины и женщины, ведущие альтернативный образ жизни, переосмысляли привычные связи между текстилем, женским трудом и ремеслом.

Этот ярко оппозиционный стиль одежды, мечтательный, с преобладанием цветочных узоров, широко известен под названием «хиппи». Он свидетельствовал о неприятии консюмеристски унифицированной одежды, а также популистской политики. Украшение рукодельными деталями и знаками, которое изначально являлось индивидуальным занятием, обрело популярность и стало применяться в типовой одежде. Эти отступники-оформители создавали бриколажи из подержанных и рукодельных тканей и нарядов оригинальных расцветок, черпая вдохновение в традициях неевропейских культур: Азии, Индии, Ближнего Востока. Стиль арт-а-порте был распространен на западном побережье Соединенных Штатов (особенно в Сан-Франциско), в Великобритании, Австралии и Новой Зеландии; вскоре эту одежду начали продавать через сеть галерей и небольших магазинов, торгующих вещами ручной работы, находящихся вне мейнстрима.

В коллекции Национальной галереи Виктории имеется ряд персонифицированных альтернативных костюмов малоизвестной мельбурнской художницы Барбары Маклин, которая украшала свою одежду вышивкой и аппликацией, часто используя для этого вещи, купленные в благотворительных магазинах. Среди ее замечательных нарядов — платье, относящееся примерно к 1967 году, из хлопка с разноцветным принтом, с рукавами в восточном стиле, украшенными вышивкой под старину и бусинами (предположительно из Индии и Афганистана), а также семенами, металлическими и стеклянными декоративными элементами. Единственное, что в этом платье с рукавами в восточном стиле соответствует моде 1960-х годов, — это короткая юбка. За счет комбинации экзотических тканей со свободным кроем и декоративным бисером оно выглядит как почти забытый предшественник некоторых моделей бренда Easton Pearson — хотя мотивация художницы принципиально отличается от коммерческих идеалов последних. Мини-юбка до середины бедра также не характерна для стиля Easton Pearson. Единственное исключение — их асканская сорочка (Askan smock), показанная на Австралийской неделе моды Rosemount в 2008 году и обнаруживающая поразительное сходство с нарядом Маклин.

В 1960-е — начале 1970-х годов на модном рынке начала появляться одежда с «автобиографическим наполнением». Валери Стил считает 1970-е беспорядочным десятилетием, когда грубые, ретро и этнические мотивы, пережитки позднего контркультурного хиппи-стиля были ассимилированы потребителем, что завершилось огрублением стилей во второй половине 1970-х годов. Концепция носимого искусства сегодня начинает приобретать популистские, даже отталкивающе китчевые коннотации и постепенно утрачивает актуальность. В Австралии, однако, она обрела новую жизнь в экспериментальной художественной одежде ряда независимых дизайнеров, которые с конца 1970-х годов наращивали производство.

В Новой Зеландии носимое искусство совершило виток в развитии в 1980-е годы, а в 1987 году был учрежден ежегодный конкурс под названием Новозеландская премия носимого искусства (New Zealand Wearable Art Awards), в рамках которого костюмы, участвующие в соревновании, демонстрировали модели, а не создатели. Объекты экспонировались, но не выставлялись на продажу. В 2001 году мероприятие переименовали в «Мир носимого искусства» (World of Wearable Art, или WoW, или ласково — Wearables). Конкурс представляет собой череду тематических зрелищных подиумных шоу с демонстрацией чрезвычайно оригинальных костюмов и аксессуаров, объединенных общей концепцией вкупе с хореографией, со звуковым, световым сопровождением и спецэффектами. В мероприятии принимали участие местные и зарубежные художники и дизайнеры; в этом специфическом театрализованном формате конкурс проводится в Новой Зеландии и сегодня. Начиная с 1993 года здесь действует новая Тихоокеанская секция, позднее получившая название «Океания», в которой присутствует категория «носимое искусство». В рамках аналогичного мероприятия «Пасифика» (Pasifika) также проходят показы мод, в числе прочего — мужской одежды, вечерних костюмов и городской уличной моды. Последнее из перечисленных — часть общественного фестиваля, учрежденного как попытка выразить политические взгляды радикально, даже в политическом смысле, настроенной части населения на положение дел в Тихоокеанском регионе в фестивальной форме, где мода является лишь одной из частей. На его основе развилось отдельное событие «Стиль Пасифика» (Style Pasifika), в котором больше внимания уделялось не носимому искусству, а тихоокеанским творческим модным стилям и боди-арту.

Премии за носимое искусство учреждали и в других странах. В 1998 году в городе Брум в Австралии начали проводить ежегодные развлекательные мероприятия с использованием произведений искусства, предназначенных для носки, изготовленных из различных материалов. В 2002 году Художественное общество города Порт Муди (Port Moody Art Centre Society) в Британской Колумбии провело свой первый ежегодный Конкурс носимого искусства (Wearable Art Awards), и в том же году в Сэнди Бэй (Тасмания, Австралия) впервые вручили награды ежегодного конкурса «Фантазия моды» (Fashion Fantasia), провозгласившего тело холстом для самых необычных и оригинальных одежд. В современной Австралии можно найти отдельные примеры — в частности, конкурс «Искусство, которое вы носите» (Art U Wear), проводившийся в рамках Брисбенского фестиваля текстильного искусства в 2010 году. В целом рассматриваемый термин приобрел пейоративные ассоциации, а сама концепция вышла из моды. Она считается популистской и часто ассоциируется с локальными художественными мероприятиями и акциями. Вместе с тем многие малые предприятия и сейчас занимаются продажей такой персонализированной, с претензией на искусство, одежды и украшений через Интернет.