Победа над жизнью: звуки русской смерти

Часовое аудиопутешествие по мавзолеям и кладбищам с известным московским философом

Что-то мы неприлично давно не вспоминали о смерти. А канун старого Нового года, этого вывернутого наизнанку праздника, — как раз отличный повод задуматься о вечном. Специально для ВОС известный московский философ и друг редакции Михаил Климин составил часовой микс-ораторию, посвященный русской культуре умирания и загробной жизни в XX веке, и сопроводил его обстоятельным — и местами загадочным — текстом. 

Автор: Михаил Климин

Рубрика: что-то помнили, микс

1. Фрагмент из телепередачи «600 секунд»

2. Модест Мусоргский — «Трепак»

3. Сергей Прокофьев — «Повесть о настоящем человеке» (М. Эрмлер) — «Бред Алексея»

4. Петр Лещенко — «Лола»

5. Речь Анатолия Москвина на суде

6. Анонимный автор — «Старый похоронный марш №1» (в исполнении духового оркестра Штаба Московского округа)

7. Михаил Яковлев — «Ленин поможет тебе»

8. Сцена эксгумации из к/ф «Два билета на дневной сеанс»(1966).

9. Федор Достоевский — «Бобок — Записки одного лица» (фрагмент аудиокниги)

10. «ДК» — «Чебурашку свою я люблю»

11. Микаэл Таривердиев — «Прохожие на улицах города»

12. Георгий Портнов — «Людей неинтересных в мире нет»

13. Фрагмент из мультфильма «Потец» (1992) на стихи А. Введенского

14. «Коммунизм» — «Как в мясной избушке помирала душа»

15. Фрагмент из к/ф «Прикосновение» (1992), сцена на кладбище

16. ВИА С.С.О. «Импульс» — «Листопад»

17. ВИА «Пятеро парней» — «А вдоль кладбища»

18. Юлия Гениуш и группа «Анжелика» — «Мальчик»

19. Илья Похлёбкин (Поганель) и «Нечистая сила» — «Звезды»

20. Сцена воскрешения из мертвых, к/ф «Семья Ивановых» (1975)

21. Алексей Покровский — «Песня о фабричном гудке»

Преамбула

Смерть и похоронный обряд, наряду с рождением и свадьбой, составляет традиционный элемент любой культуры. Славянская традиция, в частности, предусматривает огромное количество ритуалов, связанных со смертью человека и его посмертным существованием: обобщенная схема погребального обряда может насчитывать порядка 130 обрядовых действий, совершаемых с умирающим или уже умершим человеком. (1) 

В XX веке, с разрушением традиционной устной культуры и заменой ее письменными материалами, в России становится все меньше текстов, связанных со смертью: в городской среде она обретает более скрытый характер. Это согласуется с общеевропейской тенденцией к вытеснению смерти из поля общественных высказываний (2). В качестве примера можно противопоставить 20-е годы 30-м. В 20-х смерть постоянно артикулировалась. Смешение идей революции и русского космизма часто характеризовало смерть как явление архаичное и требующее пересмотра. С этим связана активная реформа погребального обряда, пиком которой стало сооружение крематория на Донском кладбище. Деятельность Общества развития и распространения идеи кремации в РСФСР (ОРРИК) (3) популяризировала крамольную с точки зрения традиции идею сожжения трупа. Тогда даже выпускали открытки с изображением Донского крематория, которые можно отправить друзьям и близким. В 20-е же сформировалось такое важное явление в советской агиографии, как некролог, из которого, к слову, вырос общий стиль советской биографической литературы. Но со второй половины 30-х годов смерть переходит из категории личного в область общей идеологии. Отдельно умирающий человек все меньше и меньше привлекает к себе внимание. Основной же фигурой покойника становится герой. Идеология, разделяя смерть между героями труда и героями войны, противопоставляет их дегуманизированному образу врага. 

Так или иначе, упоминания о смерти пронизывают культуру. Хотя они и немногочисленны, их можно выстроить в последовательное высказывание. Я постарался охватить все основные темы, характерные для традиционного изображения умирания (агонии), погребального обряда и представления о посмертном существовании. 

Сегодня мы часто слышим о величии и могущественности русской культуры. Но не является ли это величие тем же типом высказываний, что и песня о Ленине? Русская культура, будучи «живее всех живых», как и Ленин, «не спит никогда». Постоянное упоминание великих писателей, музыкантов, художников — текст, который вырастает из некролога, ведь все эти деятели мертвы, но смерть их в рамках великой русской культуры обманчива, так как постоянно упоминается их бессмертие. Как же нам представить русскую культуру? Как огромный музей? Не тот ли музей хотел уничтожить Малевич (5), превратив его в колумбарий культуры? И не тот ли музей с прахом отцов хотел создать космист Федоров?

Отсюда вытекает еще один фундаментальный вопрос: жива ли великая русская культура? Собрав столетний опыт высказываний о смерти и умирании, мы вряд ли сможем однозначно ответить на него. Но можем проследить, как изменялся голос вопрошающего и как по-разному звучал этот голос. Именно желание объединить голоса в общий хор сподвигло меня на создание оратории смерти в русской культуре XX века. Этот путь, охватывающий все прошлое столетие, приводит нас к той исторической точке, где мы сейчас и находимся. И ответ на вопрос о смерти культуры мы должны дать сами. Хотя сам вопрос остается риторическим, как в стихотворении Александра Введенского «Потец». Ведь сыны уже заранее знают ответ на их вечный вопрос о том, что такое есть потец. Так пусть же наши голоса будут подобны «шуму тысячи водопадов, сливающихся с праздничным шумом города»!

(1) Седакова О. Поэтика обряда: Погребальная обрядность восточных и южных славян. — М., 2004. С. 85.

(2) Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. — М., 1992. 

(3) Большая медицинская энциклопедия: В 35 т. Т. 14. — М., 1930. С. 297.

(4) Малевич К.. О Музее // Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 132–135.

Синопсис

Невзоров находит кладбище, заполненное неизвестными могилами. Стоя перед безымянной могилой, автор передачи «600 секунд» спрашивает у надгробия имя. Имени нет, но есть песня о смерти безымянного крестьянина, умирающего в лесу от мороза. Его тело в любом случае не нашло бы спокойствия и достойного погребения, так как замерзшие «опойцы» не хоронились на кладбище — их тела бросали в болото или водоем с тухлой стоячей водой.

Умирая, крестьянин видит самый светлый день своей жизни, который плавно перетекает в бред Алексея Маресьева. Это тревожный сон человека, проползшего много дней со сломанными ногами в зимнем лесу. Преодолев в себе все человеческое, Маресьев вспоминает 30-е и песню про уход из мира.

Тихое мещанское упоение песни о Лоле, казалось бы, успокаивает героя. Лола — это портал, который должен перенести героя в измерение как прошлого, так и будущего. Будучи сентиментальным романсом, он открывает измерение 30-х годов, когда смерть еще не стала уделом героев. Другой портал — это мультфильм Свердловской киностудии про розовую куклу. Мужчина и женщина, танцующие под эту песню, должны умереть от ножа персонажа, вышедшего из сознания девочки-шизофренички. А кукла с ножом — это персонаж детской низшей демонологии, вырвавшейся из тела ребенка в 80-е годы. 

Занавески на окнах и рисунки детей-шизофреников — знаки из внутреннего мира Анатолия Москвина. Судьба Анатолия тесно связана с мертвыми детьми после того, как его в детстве обручили с мертвой девочкой. Это судьба человека, ставшего, как и Маресьев, выше самого себя. Эта жертва исследователя, которая может быть лишь воспета. Ведь он посягнул на самое бесценное, что есть у общества, — на умершее детство.

Повествование выворачивается и от тайников-сушилок приводит в Мавзолей, к самому открытому телу XX века. Все мертвые спят непробудно, но Ленин не спит никогда. Его тело превращается в самое святое, что есть у человека, тело, лишь с виду высушенное и мертвое. Тело, которое может обнять, как товарищ, и услышать молчанье. Это уже не голоса потерянных и умерших детей, которые слышит Москвин. Это не голос безымянного крестьянина. Это голос всего народа, преклоняющийся и прислушивающийся к немому голосу человека, умершего, но более живого, чем все живые.

Тело Ленина, отражающее еще и средневековую демонстрацию мертвеца, противопоставляется телу скрытому, погребенному. Ведь могила — это загадка, содержащая в себе нечто известное, но нераскрытое. Эту загадку хотят для себя решить герои фильма «Два билета на дневной сеанс». Ведь эксгумация — это тоже голос, в котором угадывается звук падающей земли, треск гроба и визг старых ржавых гвоздей. Что за тайну скрывает земля?

А в земле живут голоса из рассказа Достоевского «Бобок». Про этот текст воспоминает и его пугается Сергей Эйзенштейн — в тот день, когда умерла его мать. «Бобок» описывает удушливо гнилостный мир болтовни покойников из высшего общества. К разговору не прочь присоединиться более свежий мертвец из 80-х. В песне «ДК» поется от лица мертвеца, переживающего то же самое состояние и невзначай говорящего о дяде Феде (Достоевском), гниющем рядом.

И вновь, предвосхищая ответ, известный заранее, задаемся вопросом. «Уходят люди... Их не возвратить. Их тайные миры не возродить» — эти строчки Евтушенко в полной мере иллюстрируют смерть как крушение системы, которую именуют личностью. И действительно, что же остается от простого рабочего человека 70-х годов? Книги Дюма на полках и возвышенное описание в позднем соцреализме. Человек этот, умирая, тихо исчезает, унося с собой впечатление о первом снеге, первом поцелуе. От него остается только надгробие с именем, фамилией, отчеством и датами жизни. Эти могилы есть на каждом кладбище, и с точки зрения культуры они, в общем-то, стерильны. Это простые могилы людей, память о которых стерлась, а если и сохранилась, то только в пыльном семейном архиве. 

Один из основных мотивов траурных песен — это смена поколений и забвение отцов. Именно на этой ноте заканчивает свою песню Георгий Портнов. Тема умирающего отца проходит золотой нитью через всю русскую культуру. Гипотетическое убийство стариков в языческой Руси, которое реконструировала славист Наталья Велецкая, рождает могущественный комплекс вины. Не об этом ли стихотворение Введенского «Потец», являющееся центральным русским текстом в поэтике умирания? Пляшущие перед кончающимся отцом дети беспрестанно повторяют вопрос, на который не в силах ответить сами. И, умирая, отец поэта переносится в далекие 80-е, к Егору Летову, который создал в «мясной избушке» настоящее полотно агонизирующего тела. Разрыв связей, бормотание и вопль — может быть, это то самое, что уносит человек с собой?

Между смертью и посмертным существованием есть неразрывная связь. Такая же, как между мертвым отцом и живым сыном. А что если отец — злой дух (ерестун), пожирающий своих близких? От постели умирающего сцена вновь переносится на кладбище. Зять разговаривает с могилой мертвого отца своей жены. Он дает страшную клятву, которая у Мкртчяна обретает исторический характер. Это уже не просто клятва покойнику, как в фильмах Довженко и Медведкина, а клятва перед всеми умершими, которые люто завидуют живым. С характерным для начала 90-х тоном потерянной надежды милиционер клянется мертвому деду творить зло. Но самым важным моментом остается прижизненная сущность деда: он — герой, умирающий на производстве. Именно с производством связан особый и малодоступный тип высказываний о смерти в советских тестах. Эти покойники, имеющие маргинальный статус, с точки зрения новой идеологии — герои, а с точки зрения народной демонологии — заложенные покойники. Как раз эти два типа трупов и их загробное существование сталкиваются перед могилой на Миусском кладбище. С характерным для перестройки пафосом разоблачения раскрывается истинная магическая сущность мертвых героев и их демонический статус. 

Но смерть и умирание кружатся не только над трупами. В этом кружении слышен шепот потерянной эпитафии: «Тише, листья, не шумите, мово Костю не будите!» Смерть невозможна без пафоса природы. Именно эту тоску воспевал в 1982 году будущий поэт упадка Вадим Самойлов. Границы природы ограничены убивающей зимой и осенним сплином. А листья на ветру напоминают человеку о бренности его существования. 

Здесь, наблюдая природу, появляется мертвец. Это уже не общечеловеческий злой дух, а простой покойник — пляшущий и веселый. «Чудак покойник: умер во вторник; стали гроб тесать, а он вскочил, да и ну плясать». В этой пляске встречаются и андеграундный советский гараж 70-х, малоизвестная перестроечная певица, сошедший с ума музыкант из Нижнего Новгорода. Анжелика пишет письмо, всматриваясь в дождь за окном, — о ком она думает? О шебутном мертвеце, любящем поразвлечься на кладбище? Или о мрачном певце, записавшем в начале 90-х песню и сжегшем себя спустя 15 лет? Все они, опьяненные мыслями о смерти, блуждают среди кладбищ, падающих листьев и болот с мертвой водицей. 

Тишина разрезается голосом умирающей жены рабочего. Именно в этом диалоге раскрывается тайна советских мертвецов, их бессмертие и магическая сила соцреализма. Соцреалистический герой, постаревший к концу 70-х, знает все законы сказки, описанной Владимиром Проппом. Знает он и про могущественный сундук с «Правдой», спрятанный у партизан. Иван Иванович Иванов совершает ритуальное жертвоприношение, бросаясь к расплескивающимся котлам стали, и в награду он просит не квартиру, а именно гудок. Он, как и всякий сказочный герой, знает свое будущее. Именно этот гудок, превратившись в советский аналог иерихонской трубы, пробуждает его умершую от рака жену. Мы слышим еще тяжелый голос и слова: «Вернулась я!»

После этих страшных слов возвращения от раскрытого, как могила, окна до нас доходит песня. В ней поется об отмене гудка и про ушедшее время, когда рабочие, жертвуя собой, воскрешали своих близких. Ведь это время потеряли и мы.

Теперь умолкли поезда

И не кричат автомобили,

И, между прочим, навсегда

Гудок фабричный отменили.